Les larmes de la panthère

Un murmure grandit à l’intérieur du Grand Lake Theatre. Après les bandes annonces, la salle de ce cinéma d’Oakland se retrouve plongée dans une obscurité estompée par de discrets plafonniers. Les conversations reprennent face à la toile blanche, désormais ombragée, où sera bientôt projeté Black Panther. Ce jeudi 15 février 2018, des avant-premières du seul long-métrage tiré d’un comics de Marvel mettant en scène un super-héros noir sont organisées un peu partout aux États-Unis. Mais ici, l’événement est un peu spécial.

L’attente se prolonge. Au lieu des images, les spectateurs voient apparaître une flaque de lumière au bas de la scène. S’y détache la silhouette du réalisateur du film, Ryan Coogler. Il porte un pantalon noir, une veste en jean et un haut à motifs rouge et or. À sa vue, les spectateurs se lèvent, l’acclament et brandissent leurs téléphones portables pour filmer. « Ce cinéma est très important pour moi », déclare-t-il au micro. « Mon père m’a amené ici pour voir Boys in the Hood quand j’avais 3 ou 4 ans. » Le natif d’Oakland pointe du doigt le fond de la salle. « J’étais assis là-bas et j’ai pleuré à la fin. »

En 2013, Ryan Coogler était au même endroit pour présenter son premier long-métrage, Fruitvale Station, dans lequel il retrace les dernières 24 heures de la vie d’Oscar Grant, un Afro-Américain d’Oakland tué par un agent de police. Sa sortie a préfiguré le mouvement antiraciste Black Lives Matter. Après avoir réalisé Creed : L’Héritage de Rocky Balboa en 2015, le cinéaste en revient aux questions ethniques avec Black Panther. « C’est historique d’avoir un super-héros qui nous ressemble, ici à Oakland », s’enflamme une spectatrice, Carlotta Brown.

Le film débute justement dans cette ville californienne à l’histoire marquée par la violence des gangs, par ailleurs creuset d’immigration et berceau du Black Panther Party. Il se poursuit au Wakanda. Épargné par la colonisation, ce petit État imaginaire situé dans la région des Grands Lacs jouit d’une avancée technologique hors du commun, grâce au métal extraterrestre trouvé sur une météorite, le vibranium. Cela suscite bien des convoitises. En tant que prince héritier, T’Challa, alias Black Panther, défend jalousement la souveraineté du pays.

Alors qu’il mettait la dernière main à Creed, il y a trois ans, Ryan Coogler a posé le pied sur le continent africain pour la première fois. Du Kenya, il en a survolé une bonne part pour se rendre au Lesotho en passant par l’Afrique du Sud, dont le territoire enserre ce petit royaume montagneux. Son altitude l’a maintenu à l’écart jusqu’à l’arrivée des Britanniques, qui s’en retirèrent en 1966. Ryan Coogler y a trouvé l’inspiration, empruntant aussi à d’autres cultures africaines. « Il voulait que je fasse des jupes en herbes comme celles du peuple dogon [au Mali] », indique la costumière de Black Panther, Ruth E. Carter.

Au Lesotho, le Californien était guidé par une vieille femme qui s’arrêtait fréquemment pour donner des morceaux de pastèques en chemin. Ces pauses intempestives l’agaçaient. Il était pourtant impossible d’y couper : « Les pastèques sont sacrées », lui a expliqué la vieille femme. Pour Coogler, elles ont au contraire longtemps été honnies. Lui et ses coéquipiers noirs de l’équipe de football américain du lycée avaient pour règle de ne jamais en manger devant des Blancs. Car elles sont associées aux États-Unis à un vieux cliché raciste, forgé par des décennies de ségrégation. Le fruit sacré est ainsi devenu fruit défendu.

Black Panther ouvre une voie vers un jardin d’Eden perdu. Il fouille autour de l’arbre généalogique afro-américain pour suivre ses racines. Mais le colon ne les a pas seulement enfouies sous des pelletées de terres, il les a coupées. Ryan Coogler en propose donc un prolongement imaginaire, écrivant sa propre Genèse. En cela, il s’inscrit dans le courant afrofuturiste. Ce dernier, décrit le philosophe camerounais Achille Mbembe, « combine science-fiction, techno-culture, réalisme magique et cosmologies non européennes, dans le but d’interroger le passé des peuples dits de couleur et leur condition dans le présent ». Émerge ainsi une mythologie alternative.

En une semaine, le film inspiré d’un comics inventé en 1966 par deux juifs new-yorkais, Stan Lee et Jack Kirby, a engendré 426 millions de dollars de recettes dans le monde. Aux États-Unis, seul Star Wars : Le Réveil de la Force a été plus vu pendant les quatre premiers jours de sa diffusion. « Voir des gens de tous horizons avec des vêtements célébrant leur héritage, prenant des photos devant nos affiches avec leurs amis et leurs familles et même dansant dans les halls des cinémas nous a souvent émus aux larmes, ma femme et moi », a réagi Ryan Coogler dans une lettre à ses fans.

La presse anglo-saxonne est souvent enthousiaste, elle aussi. « Black Panther porte l’afrofuturisme dans la culture mainstream », titrent le quotidien britannique The Independent et le magazine américain Vice.

Un jedi noir

Ytasha Womack a déjà vu Black Panther trois fois. Auteure d’un livre sur l’afrofuturisme en 2013, la journaliste, réalisatrice, danseuse et écrivaine de Chicago attendait le film avec impatience. « Cette histoire aurait aisément pu être portée à l’écran il y a des décennies », observe-t-elle. « Dans quelle mesure le monde aurait-il été différent si ça avait été le cas ? » Le monde, il y a des décennies, n’avait d’yeux que pour l’univers de Star Wars. Ytasha Womack, elle-même, se déguisait en princesse Leia à Halloween. La sœur jumelle de Luke Skywalker était son héroïne bien qu’elle n’ait pas été désignée pour recevoir l’enseignement jedi avant lui.

D’ailleurs, ce n’était pas le seul élément frustrant. Comment ne pas regretter que le vieil ami de Han Solo, Lando Calrissian, ait dû lui céder le Faucon Millenium à la suite d’un pari perdu ? Sans cela, le personnage légendaire joué par l’acteur afro-américain Billy Dee Williams aurait eu un rôle bien plus important. Au moment où le visage de Dark Vador est révélé, certains s’attendaient à voir apparaître le visage de l’acteur afro-américain James Earl Jones, qui lui prête sa voix. Mais le Britannique David Prowse était derrière le masque.

Les films, la musique et l’art en général provoquaient d’intenses discussions chez Ytasha Womack. Ses parents, qui furent les premières personne de leurs familles respectives à obtenir un diplôme universitaire, cherchaient souvent à évaluer la portée des œuvres par rapport à l’histoire afro-américaine. La maison était remplie de livres, auxquels la jeune fille ajoutait régulièrement des exemplaires empruntés à la bibliothèque. « J’étais du genre à vouloir savoir combien je pouvais en lire en une semaine », se souvient-elle.

Sur les pages des ouvrages de science et d’histoire parcourus resurgit une question rencontrée plus tôt dans le dessin animé Alice au pays des merveilles. « Qui sommes nous ? » demande le chat halluciné avant de se confondre avec le noir du décor. « Ça me faisait faire des cauchemars », admet Ytasha Womack en riant. Au lycée, les cours de philosophie achèvent de la convaincre que les idées jouent un rôle déterminant dans la marche du monde. En 1993, elle déménage à Atlanta, en Géorgie, pour entamer des études de journalisme.

Cette année-là, le journaliste et critique d’art Mark Dery publie une interview avec trois penseurs afro-américains des nouvelles technologies, Samuel R. Delany, Greg Tate et Tricia Rose. Dans cette conversation d’une vingtaine de pages baptisée Black to the Future, il est question d’auteurs de science-fiction noirs tels Octavia Butler, Steven Barnes ou Charles Saunders. « Dery remarque qu’ils sont peu nombreux juste au moment où l’usage de la science-fiction commence à sa répandre dans la musique, les comics et l’art noirs-américains », analyse Louis Chude-Sokei, professeur de littérature à l’université deBoston et éditeur de la revue The Black Scholars.

En introduction, l’auteur forge un concept inédit : « La fiction spéculative qui traite de thèmes et de problèmes afro-américains dans le contexte de la culture numérique du XX^e siècle et de ceux qui suivent […] pourrait être appelée afrofuturisme. » Le mot est lâché.

Ytasha Womack ne connaît alors pas Mark Dery. Comme lui, elle remarque toutefois que les extraterrestres des films enlèvent des hommes de la même manière que les colons ont arraché des Africains à leur terre pour les réduire en esclavage. À l’université, elle rejoint des groupes d’étudiants préoccupés par ce lien entre histoire afro-américaine et science-fiction. Leurs débats n’ont « rien de formel », décrit-elle. « Vous pouviez y parler autant de la métaphore employée par un groupe de rap que de la Genèse. »

La Chicagoane y rencontre un jeune homme originaire de Philadelphie qui se fait appeler Kamafi. Ce dernier voue un culte au grand sociologue pan-africaniste du début du siècle W. E. B. Du Bois, mais aussi au groupe de funk des années 1970 et 1980 Parliament. « Il m’a expliqué sa cosmologie », se rappelle Womack. « Il s’est fait l’écho du double langage du groupe, des différentes interprétations possibles de ses paroles. Et juste quand j’allais répliquer qu’il inventait, je me suis rendu compte qu’il avait raison. » Dans le titre de 1975, « Chocolate City », la formation menée par George Clinton imagine une couple afro-américain à la Maison-Blanche. En plongeant dans son esthétique, la jeune femme découvre celui qui l’a influencée : Sun Ra.

Jazz solaire

Un étrange roi noir parcourt la forêt d’une planète inconnue. Il porte une cape orange et une coiffe égyptienne surmontée d’un immense aimant doré. Sun Ra s’arrête un instant pour fredonner un air. « La musique est différente ici », psalmodie-t-il. « Les vibrations sont différentes de celles de la planète Terre. La planète Terre résonne du son des armes, de la colère, de la frustration. Nous allons installer une colonie pour les Noirs ici. À voir ce qu’ils peuvent faire avec leur propre planète. Nous les amènerons ici grâce à la téléportation isotope, la transmolécularisation ou, mieux, nous téléporterons toute la planète ici grâce à la musique. »

Space is the Place commence par cette scène aux accents mythologiques. Quand sort le film, en 1974, Sun Ra est déjà un monument du free jazz américain. Il est remarquable non seulement pour sa virtuosité mais aussi pour sa poésie cosmique, dont l’esthétique mélange des références à l’Afrique et aux mondes extraterrestres. Pour lui, tout a commencé lors d’un premier voyage, au milieu des années 1930. Alors étudiant en musique, le jeune homme de l’Alabama a une vision. Inspiré par la littérature ésotérique de la loge maçonnique de sa ville, Birmingham, Herman Poole Blount plane : « Mon corps entier est devenu autre chose », a-t-il raconté plus tard. « J’ai atterri sur une planète que j’ai identifiée comme Saturne. Ils m’avaient téléportés pour me parler. Ils avaient une petite antenne sur chaque oreille et sur chaque œil. Ils m’ont dit d’arrêter les cours et de m’exprimer par la musique. Le monde écouterait. »

Après avoir formé plusieurs groupes, le musicien rejoint Chicago à la fin de la Deuxième Guerre mondiale. Il y adopte son surnom en référence au Soleil et au dieu qui lui correspondait en Égypte ancienne. Herman Poole Blount est un nom d’esclave, argue-t-il, reprenant les mots de Malcolm X. Fort de sa blackness, abreuvé aux sources du panafricanisme, Sun Ra veut donner naissance à une nouvelle forme de musique, seule à même de libérer les Afro-Américains des pesanteurs sociales. Sa base sera le label indépendant El Saturn Records, son vaisseau le groupe Arkestra.

Une autre scène de Space is the Place est tournée dans le véritable QG du Black Panther Party. Par téléportation, Sun Ra y débarque au milieu de jeunes jouant au ping-pong. Les échanges sont lunaires. À ceux qui doutent que « l’ambassadeur des régions intergalactiques du conseil d’outre-espace » soit réel, il répond en philosophe : « Comme vous, je ne suis pas réel. Vous n’existez pas dans la société. Si c’était le cas, les gens ne se battraient pas pour l’égalité des droits et vous auriez un statut parmi les nations du monde. […] Je viens vers vous sous la forme du mythe car c’est ce que les Noirs sont, des mythes. Je suis venu d’un rêve que l’homme noir a fait il y a longtemps. »

Sun Ra n’est pas le premier à scruter l’azur. Unique horizon d’un quotidien enchaîné au labeur, le ciel figure en bonne place dans les Negro Spirituals. Ces chants permirent aux esclaves d’échapper en songes à leur condition. Les anciennes cosmologies de la diaspora africaine sont aux sources de l’afrofuturisme dans le sens où « elles sont toujours orientées vers l’avenir », estime Louis Chude-Sokei. « Elles sont syncrétiques, hybrides, et inventent en recombinant. » Le chercheur cite en exemple les cultures hoodoo, candomblé et vaudou d’Amérique du Sud et des Caraïbes.

Avec Black Panther, l’afrofuturisme est un immense succès mainstream.

La renaissance d’une nation

Sun Ra meurt d’une pneumonie en 1993, année de naissance de l’afrofuturisme en tant que concept. Après avoir introduit le terme dans Black to the Future, Mark Dery pose une première question à Samuel R. Delany qui permet d’en mesurer la portée pour les années à venir. « Lors d’une conversation informelle que nous avons eu, vous me disiez que le nombre de fans noirs de science-fiction est en pleine croissance. Qu’est-ce qui vous fait penser ça ? » Ce à quoi son interlocuteur répond : « J’ai simplement vu davantage de visages noirs aux conférences de science-fiction. Il n’y a plus qu’à espérer que cela concerne aussi les écrivains. »

Parmi ces nouveaux fans, il y a une doctorante en « American Studies » qui vit à New York, Alondra Nelson. À la fin des années 1990, en parallèle de son travail universitaire, la jeune femme lance un groupe de discussion sur la plate-forme AOL Listserv à propos de science-fiction. Elle y ausculte des œuvres à la lumière de leur contexte et s’évertue à réhabiliter des scientifiques noirs oubliés par les livres d’histoire. À mesure que ce champ de recherche se développe, « il devient clair que le fait de se projeter dans le futur, en tant que noir, fait partie d’une longue tradition de résistance face au pouvoir », interprète Ytasha Womack.

Ces réflexions trouvent à s’incarner dans l’album futuriste de groupe d’Oakland Outkast, ATLiens, sorti en 1996. À Atlanta, où Ytasha Womack termine sa licence en journalisme, « entre les flots d’étudiants qui veulent parler de Star Wars et ceux qui redécouvrent Parliament, se forge une esthétique », témoigne-t-elle. Aux figures tutélaires de George Clinton et Sun Ra, Louis Chude-Sokei ajoute le producteur de reggae et de dub Lee Scratch Perry. Des artistes aussi variés que le rappeur King Britt, le producteur de techno Drexciya ou la chanteuse de soul Erykah Badu se retrouvent dans leur lignée.

En 1998, Ytasha Womack entame un master en journalisme au Columbia College de Chicago. Elle y rencontre avec fascination un grand nombre d’artistes qui inventent un futur à la femme et à l’homme noirs. Depuis l’article de Mark Dery, « il y a eu une explosion remarquable de la littérature de science-fiction noire partout dans la diaspora, mais aussi de travaux de recherche, d’objets d’art et d’activisme au nom de l’afro-futurisme », retrace Louis Chude-Sokei. En 2016 et 2017, le célèbre prix Hugo de littérature de science-fiction récompensait d’ailleurs l’écrivaine afro-américaine  N. K. Jemisin, pour les deux premiers tomes de sa saga des Livres de la terre fracturée.

Au musée d’art contemporain de Chicago, Ytasha Womack découvre le remix de « The Birth of a Nation » réalisé en 2004 par DJ Spooky. Cette version corrigée d’un fameux film de 1915 sur la création des États-Unis donne son nom à un album de Public Enemy en 2006. Un jour qu’elle visite la gallerie G.R.N’Namdi, Ytasha Womack tombe pour la deuxième fois sur Denenge Akpem. Artiste et professeure au Columbia College de Chicago, celle-ci lui explique qu’elle donne un nouveau cours sur l’ « afro-futurisme ». « Je n’avais jamais entendu le terme avant, mais je savais exactement de quoi elle voulait parler », sourit-elle. Ainsi, le concept formulé par Mark Dery est-il devenu un sujet d’étude tout à fait officiel.

Aujourd’hui, son inventeur refuse de le commenter. « Après mûre réflexion, j’ai décidé de ne plus en parler et de laisser les Afro-Américains qui l’ont théorisé le faire », répond-il par e-mail. « Ce n’est pas qu’un Blanc en soit incapable, mais je pense qu’il est impératif, à l’époque de Black Lives Matter, de Donald Trump, de la montée du néo-fascisme et des assauts répétés de la police contre les personnes noires, que je laisse la parole à ceux qui ont fait leur l’afrofuturisme. » Les huit années de mandat de Barack Obama n’ont guère oblitéré la question ethnique outre-Atlantique. Comme au moment de la sortie de Space is the Place, « les gens » doivent encore se battre « pour l’égalité des droits ».

Mais les choses avancent. De là-haut, le poète américain Gil Scott-Heron ne peut plus moquer le « Whitey on the Moon » comme il le fit en 1970. Depuis que l’Afrique du Sud a lancé son premier satellite, en 1999, les pays du continent et la diaspora africaine ont fait du chemin dans l’espace. La première voix a avoir été diffusée sur Mars est celle de l’ancien directeur de la NASA, Charles F. Bolden, afro-américain. En 2023, le projet Mars One veut accomplir le vieux rêve de Sun Ra, quitter la terre et coloniser une autre planète : sept de ses finalistes sont africains. Et, avec Black Panther, l’afrofuturisme est un immense succès mainstream.

Tout terme qui se termine par « -isme » porte en lui « une infinité de définitions et de contre-définitions », admet Louis Chude-Sokei. « Mais l’ampleur de son acceptation a supplanté le débat. » Par-delà les discussions sur son étendue, l’afrofuturisme est dans l’ADN de Black Panther, « parce qu’énormément de gens le voient ainsi ». L’attente n’avait que trop duré.

Couverture : Concept art pour Black Panther. (Marvel Studios)