Pancho Villa Superstar

On dit que la première victime de la guerre est la vérité, et cela ne fut jamais aussi évident qu’au Mexique durant la période révolutionnaire, entre 1910 et 1920. Le sang et le chaos nés du renversement de Porfirio Díaz, dictateur du Mexique à partir de 1876, perdurèrent à travers les luttes de pouvoir de plusieurs entités rebelles convoitant ce qui restait du gouvernement central de la ville de Mexico. Parmi celles-ci, l’Armée de libération du Sud, commandée par le célèbre Emiliano Zapata, et la División del Norte, basée à Chihuahua et menée par un bandit plus renommé encore : Pancho Villa. La guerre civile triangulaire qu’ils provoquèrent est réputée pour sa sauvagerie, sa confusion sans fin et, au nord du Rio Grande, pour ses étonnants contrats cinématographiques. Tout particulièrement un contrat que Villa avait signé avec une grande société de production américaine en janvier 1914 : les termes de l’accord spécifiaient que les rebelles devaient se battre devant les caméras en échange d’une grosse avance, payable en or.

Pancho Villa sous l’objectif de la Mutual Film Company
Crédits : Library of Congress

À cette époque, il n’y avait rien de surprenant à ce que Pancho Villa (ou qui que ce soit d’autre) signât un accord permettant aux cameramans d’avoir accès aux zones sous son contrôle : l’actualité filmée était une force en devenir. La popularité du cinéma allait croissant, le nombre de spectateurs des Nickelodeons avait doublé depuis 1908, et on estime que 49 millions de tickets d’entrée étaient vendus chaque semaine aux États-Unis en 1914. Les spectateurs étaient friands des informations qui accompagnaient les court-métrages mélodramatiques et comiques qui constituaient la base du cinéma de cette époque. Il y avait en outre un certain nombre d’avantages à contrôler la manière dont les journalistes dépeignaient la révolution, en particulier pour Villa, dont le quartier général se situait à proximité de la frontière américaine. Ainsi décrit-on généralement les clauses de l’accord passé entre Villa et la Mutual Film Company : « En 1914, une société cinématographique hollywoodienne signa un contrat avec le leader révolutionnaire mexicain Pancho Villa, dans lequel il acceptait de combattre en se conformant au scénario du studio, en échange de 25 000 dollars. L’équipe de tournage d’Hollywood descendit donc au Mexique et rejoignit les troupes de Villa. Le réalisateur disait à Pancho Villa où et comment mener ses batailles. Le cameraman, qui ne pouvait filmer qu’en plein jour, poussait Pancho Villa à commencer à se battre tous les jours dès 9 h 00 et ce jusqu’à 16 h 00, en forçant quelques fois Villa à cesser de se battre jusqu’à ce que la caméra trouve un autre angle de vue. » Cela peut sembler bizarre, pour ne pas dire impossible. Mais l’histoire devint légende.

Certains racontent que Villa avait convenu qu’il ne laisserait aucun autre employé d’aucune autre société de production avoir accès au champ de bataille, et que si le cameraman n’avait pas réussi à obtenir les images dont il avait besoin, la División del Norte reconstituerait pour lui les scènes souhaitées. Malgré une interdiction stricte de se battre en dehors des heures où la lumière permettait le tournage, il est dit qu’il y avait des exceptions. Ainsi, Villa aurait dit au cinéaste hollywoodien Raoul Walsh : « Ne vous inquiétez pas, Don Raúl. Si vous me dites que la lumière n’est pas bonne à quatre heures du matin pour votre petite machine, pas de problème : les exécutions auront lieu à six heures. Mais pas plus tard. Après nous marchons et nous allons au combat. Compris ? »

On ne refuse rien à Villa
Crédits : Library of Congress

Mais quelle que soit la version des termes du contrat de Pancho, l’histoire se termine toujours de la même façon : « Lorsque le film fut fini et ramené à Hollywood, l’histoire fut considérée comme trop peu vraisemblable pour sortir en salles, et la plupart des images durent être retournées en studio. »

Ça tourne, tirez !

La révolution mexicaine est l’un des premiers exemples de guerre médiatique du XX^e siècle, un conflit dans lequel des généraux ennemis s’opposent non seulement sur les champs de bataille, mais aussi dans les journaux et dans les salles de cinéma. L’enjeu était alors de toucher le cœur et l’esprit du gouvernement et du peuple des États-Unis, qui pouvaient, s’ils le souhaitaient, intervenir de façon décisive en faveur de l’un ou l’autre des combattants. De ce fait, la révolution vit la propagande changer de forme, passant d’oppositions brutales dans les pages de publications rivales à des tentatives plus subtiles de contrôler les journalistes et les cameramans, qui se rendaient alors en masse au Mexique. La majeure partie d’entre eux étaient des Américains inexpérimentés et ne parlant pas l’espagnol, dont la plupart étaient aussi intéressés par l’idée de se faire un nom que par celle de démêler les affaires politiques et de comprendre les variations d’allégeances qui distinguaient les Federales des Villistas et des Zapatistas. Il en résultait un mélange indigeste de faits, de falsifications et de reconstruction fictive.

Les ruines de Columbus après un raid de Villa
Crédits : Library of Congress

Leur travail était souvent partial, prenant la forme de préjugés en défaveur des Mexicains. Il existait aussi des conflits d’intérêts : plusieurs propriétaires de médias américains avaient d’importants intérêts commerciaux au Mexique ; William Randolph Hearst, qui contrôlait de vastes étendues dans le nord du pays, ne perdit pas de temps en médiatisant l’intervention des États-Unis, Villa ayant pillé ses terres, faisant main basse sur 60 000 têtes de bétail. Une volonté de divertir les spectateurs à tout prix animait également les cinéastes, qui plongèrent tête la première dans le sensationnalisme qui stimulait le public ; Villa était souvent décrit comme « un monstre de brutalité et de cruauté », en particulier à la fin de la guerre, lorsqu’il traversa la frontière et attaqua la ville de Columbus, au Nouveau-Mexique. L’exagération atteignait parfois des cimes insoupçonnées, comme dans les pages du Literary Digest  : « Des “batailles” innombrables ont eu lieu, des armées ont été anéanties, déchirées, massacrées et entièrement détruites si l’on en croit les déclarations glorieuses des commandants de chaque camp, mais les rangs de chair à canon ne semblent pourtant pas avoir tellement diminués… Jamais une guerre ne vit plus de poudre à canon se consumer pour aussi peu de dommages causés au sein des forces adverses. »

Néanmoins, la concurrence féroce provoquée par l’actualité produisit une situation suffisamment unique pour permettre son exploitation cinématographique. Les trois principaux leaders de la période, Villa, Zapata et le généralissime Victoriano Huerta des Federales, vendirent un accès à leur révolution, avant de se vendre eux-mêmes aux journalistes américains, supportant les inconvénients engendrés par les accords négociés pour avoir une chance de bénéficier d’une aide étrangère. Huerta, qui souhaitait traiter certaines affaires en privé, obligeait les cameramans qui filmaient ses campagnes à lui montrer les images tournées afin qu’il puisse exercer sa censure au besoin. Mais Villa est celui qui maximisa les possibilités d’un tel partenariat. En quatre années de guerre, le général rebelle fit un parfait usage du contrat signé avec la Mutual Film, comme le New York Times l’expliquait le 7 janvier 1914 : « Dans le futur, Pancho Villa, général en chef de l’armée constitutionnaliste du nord du Mexique, continuera sa lutte contre le président Huerta en tant que partenaire de la compagnie de production d’images animées de Harry E. Aitken… Le général Villa devra fournir des scènes d’action représentant la manière dont il manœuvre pour bouter Huerta hors du Mexique. L’entreprise de M. Aitken distribuera les films obtenus dans les zones de paix du Mexique, aux USA et au Canada. »

Le film se conformait à ce qu’exigeait le public : des gros plans, de l’action et une histoire.

Rien dans ce premier rapport ne suggère que le contrat fût autre chose qu’un accord garantissant un accès privilégié aux cameramans de la Mutual. Quelques semaines plus tard, cependant, eut lieu la bataille d’Ojinaga, une ville du nord défendue par cinq mille Federales, et pour la première fois, des indices laissaient entendre que le contrat comportait certaines clauses spéciales. Plusieurs journaux rapportèrent que Villa avait pris Ojinaga avec un temps de retard, afin de laisser le temps aux cameramans de la Mutual de se mettre en position.

Réalité vs. Fiction

Le rebelle voulait visiblement combler les attentes de la Mutual. Le New York Times raconta qu’à la demande de la compagnie cinématographique, il avait remplacé sa tenue de combat décontractée par un uniforme de général taillé sur mesure, de manière à paraître plus imposant. L’uniforme resta la propriété de la Mutual, et Villa n’était pas autorisé à le porter devant d’autres cameramans que ceux de la compagnie. Il existe également des preuves décentes montrant que du matériel appartenant à la División del Norte fut mis au service de la compagnie afin d’organiser des reconstitutions devant les caméras. Raoul Walsh se souvient que Villa jouait courageusement la comédie, prise après prise. « Je lui disais de venir vers la caméra. Nous nous étions installés en haut de la rue, et il devait nous rejoindre à 140 km/h en cravachant et en éperonnant son cheval. Je ne sais pas combien de fois nous lui avons crié : “Despacio ! despacio !” – plus doucement señor, s’il vous plaît ! » Mais le contrat entre le chef rebelle et la Mutual Film était en réalité moins prescriptif que ce qu’on pourrait croire. La seule copie existante, découverte dans les archives de la ville de Mexico par le biographe de Villa, Friedrich Katz, ne comporte pas toutes les clauses qui firent sa renommée : « Il n’y était pas du tout fait mention de la reconstitution de scènes de bataille, ou de Villa ayant à veiller au bon éclairage des scènes », explique Katz. « Ce que le contrat précise explicitement, c’est que Villa avait accordé des droits exclusifs à la Mutual Film Company pour filmer ses troupes durant la bataille, et qu’il recevrait 20 % de tous les revenus que ses films engendreraient. » Le contrat ne spécifiait à aucun moment que Villa devait guerroyer comme dans un film hollywoodien, ce qui n’empêcha pas le New York Times de hasarder, le 8 janvier 1914 : « Si Villa veut être un bon partenaire en affaires… il devra faire de gros efforts pour que les cameramans puissent mener leur tâche à bien. Il devra s’assurer que les attaques intéressantes aient lieu lorsque la lumière est bonne et que les meurtres bénéficient d’un angle de vue flatteur. Cela pourrait nuire aux opérations militaires qui, en théorie, sont sensées servir d’autres objectifs. »

En pleine action
Crédits : Library of Congress

En pratique, le contrat signé perdit de son importance pour les deux parties durant les semaines qui suivirent sa signature. Les événements suggèrent que les exigences du cinéma influencèrent le déroulement des opérations, et ce de différentes manières : dès la fin du mois de février, la Mutual abandonna l’idée de réaliser un documentaire pour se concentrer sur une version fictive des aventures de Villa, qui incorporerait les images obtenues précédemment par les documentaristes. La production The Life of General Villa explique probablement comment sont apparues les rumeurs de scènes réelles retournées en studio. Sorti à New York en mai 1914, il s’avéra être un mélodrame typique de cette époque. Villa avait été doté d’un passé acceptable pour un héros, issu d’une famille de fermiers de la classe moyenne, alors qu’en réalité, lui et sa famille étaient des métayers. Le drame était basé sur sa quête de vengeance contre deux Federales qui avaient violé sa sœur, cet aspect-ci présentant quelques similitudes avec la vie réelle… Le film se conformait ainsi davantage à ce qu’exigeait le public ciblé : des gros plans, de l’action et une histoire.

Action !

Des sources contemporaines permettent de comprendre pourquoi la Mutual changea brusquement d’avis. Villa avait respecté sa part du marché, les cameramans avaient obtenu les séquences exclusives de la bataille d’Ojinaga qu’il avait promises, mais lorsque les résultats de leurs efforts parvinrent à New York le 22 janvier, ils s’avérèrent décevants. Le film n’était pas plus dramatique que ce qui avait été filmé plus tôt durant la guerre, avant même de bénéficier d’un contrat. Comme la revue Moving Picture World l’expliqua :

L. M. Burrud sur le champ de bataille
Crédits : Library of Congress

« Ces images ne reflétaient pas une bataille, elles montraient, entre autres, les circonstances et le décor à l’intérieur et autour d’Ojinaga après la bataille… Il y avait une belle vue de la station de police d’Ojinaga et de la petite Plaza de la ville meurtrie… D’autres éléments ont aussi été filmés du côté mexicain du Rio Grande, comme un train de fusils réquisitionnés et des wagons de munitions, le passage en revue de l’ “armée” par Villa, des prisonniers fédéraux capturés, et de misérables réfugiés en route vers l’Amérique. » Le contrat signé avec la Mutual, en un mot, eut pour principal effet de mettre en évidence les limites auxquelles se heurtaient les cinéastes de l’époque. Auparavant, les cameramans justifiaient leur incapacité à obtenir des séquences d’action sensationnelles par les difficultés spécifiques rencontrées sur place, notamment l’accès limité au champ de bataille. À Ojinaga, alors qu’ils bénéficiaient des meilleures conditions possibles pour filmer et du soutien actif de l’un des commandants, ils avaient encore échoué, et la raison en était évidente : pour que la Mutual puisse fournir des images de qualité, elle devait utiliser des caméras manuelles très lourdes, utilisables uniquement à l’aide d’un trépied. Les utiliser n’importe où à proximité d’une vraie bataille aurait été suicidaire.

À titre d’exemple, une affiche publicitaire représentant un autre réalisateur, L. M. Burrud, « tournant dans le feu de l’action », protégé par deux gardes du corps indiens armés de fusils et vêtus uniquement d’un pagne, n’était pas moins truquée que les images en mouvement soi-disant rapportées des champs de bataille mexicains. Les seules « actions » qui pouvaient être filmées en toute sécurité se résumaient à de longs plans fixes de bombardements d’artillerie et de mouvements de masse des combattants, loin à l’horizon. Les techniciens répondirent à ce problème de différentes manières. La pression pour livrer des images « à chaud » se faisait plus forte que jamais, il n’y avait donc que deux solutions réellement envisageables. Tracy Matthewson, qui représentait Hearst-Vitagraph, accompagna une « expédition punitive » américaine envoyée pour se venger d’un raid effectué à la frontière deux ans plus tôt par Villa. En rentrant aux USA, il constata que les publicitaires avaient concocté pour lui un récit passionnant décrivant comment il s’était bravement retrouvé au milieu d’une bataille : « Je tournai la manivelle et débutai le plus grand film jamais tourné. Un de mes porteurs de trépied sourit à mon cri, et comme il souriait, il mit soudainement les mains sur son ventre et tomba en avant. “Action !” m’écriai-je. “Voilà, c’est ça que je voulais ! Montrez-leur, à ces fils de l’enfer ! Anéantissez-les !” Puis une balle s’égara jusqu’à moi : “Za-zing !” entendis-je siffler. Des éclats coupèrent mon visage et frappèrent la caméra. Ils en déchirèrent le côté et le magasin en bois fut fracassé. Je bondis comme un fou pour le rattraper à temps, mais autour de la boîte était déroulé le précieux film. Étiré et luisant au soleil, il tomba là, raide mort. »

Pancho Villa avec, à sa gauche, Emiliano Zapata

Réalités de tournage

L’excuse du « chien qui a mangé mon devoir » ne pouvant être utilisée qu’une seule fois, les cinéastes durent trouver leur propre solution au problème : pour un grand nombre d’entre eux, un voyage au Mexique signifiait qu’il fallait créer une séquence dramatique unique pour répondre à la demande insatiable du public américain. C’est-à-dire qu’ils devaient « reconstruire » les scènes d’action dont eux ou d’autres avaient été témoins – s’ils étaient modérément scrupuleux – ou tout simplement monter des scénarios de toute pièce – s’ils ne l’étaient pas du tout. Bien que le truquage d’images fût très répandu durant la guerre du Mexique, on faisait rarement mention de cette pratique à l’époque. Les spectateurs qui affluaient au cinéma pour se tenir au courant des actualités de la guerre du Mexique (sujet parmi les plus populaires de l’époque) étaient encouragés à croire qu’ils se trouvaient face à des images parfaitement réelles. Les compagnies cinématographiques se battaient vigoureusement pour communiquer autour de leurs dernières images d’actualité. Pour ne citer qu’un exemple, War with Huerta de Frank Jones fut décrit à l’époque par Moving Picture World comme « le plus grand film de guerre mexicain jamais réalisé… Rendez-vous compte que ce film n’est pas une fiction, mais bien tourné dans le feu l’action !  » La réalité de la situation fut dévoilée quelques mois plus tard par son rival Fritz Arno Wagner, qui voyagea au Mexique pour Pathé et qui connut plus tard une carrière cinématographique prestigieuse en Europe :

Un cameraman qui avait convaincu un groupe de soldats de « combattre » échappa de justesse à la mort.

« J’ai assisté à quatre grandes batailles. À chaque fois, j’ai été menacé d’arrestation par le général des Federales si je prenais des images. Une fois, il a menacé de casser ma caméra lorsqu’il m’a vu tourner la manivelle. Il l’aurait fait, assurément, mais l’arrivée des rebelles l’a obligé à s’enfuir pour sauver sa peau. » Un petit nombre de cameramans furent plus chanceux, et grâce à des circonstances favorables, ils purent obtenir des séquences d’action utilisables. Un journaliste qui filma les premières étapes de la révolution raconta à l’historien de cinéma Robert Wagner que « les combats de rue étaient les plus faciles à filmer, car si vous pouviez obtenir un bon emplacement dans une rue latérale, vous étiez protégé de l’artillerie et des tirs de fusil par tous les bâtiments intermédiaires, et vous aviez alors l’occasion d’obtenir quelques images qui rendaient compte de la scène. J’ai obtenu quelques plans formidables à Mexico, quelques jours avant que Madero ne soit tué. Un gars, à vingt pieds de ma caméra, sur qui on a tiré en pleine tête. » Mais même dans ce cas-là, ces images, quoique que suffisamment dramatiques, n’ont jamais pris sur grand écran. « Ces fichus censeurs ne nous laisseraient jamais diffuser ce film aux États-Unis », expliqua le cinéaste. « Pour quelle raison croyez-vous qu’ils nous ont envoyés à la guerre alors ? »

La meilleure solution, comme plus d’une équipe de tournage le découvrit, était d’attendre que les combats se terminent, puis d’enrôler des soldats à proximité pour produire une reconstruction animée, quoi qu’aseptisée. Mais il y avait parfois des dangers cachés ici aussi : un cameraman qui avait convaincu un groupe de soldats de « combattre » les envahisseurs américains échappa de justesse à la mort quand les Mexicains réalisèrent qu’ils étaient dépeints comme des lâches battus par les Yankees. Pensant « que l’honneur de leur nation était sali », explique l’historienne Margarita de Orellana, « ils décidèrent de refaire l’histoire et de se défendre, tirant des balles en tous sens : un vrai combat s’engagea alors ! »

La reconstruction de l’assaut de Vera Cruz
Crédits : Library of Congress

Heureusement, il existait des moyens plus sûrs d’accomplir une mission. Victor Milner, un cameraman attaché aux Marines américains, fut envoyé dans le port mexicain de Vera Cruz au début de la guerre et réalisa une fois sur place que les troupes avaient déjà rempli leurs objectifs. Peu de temps après, cependant, il eut la chance de croiser un ami qui, dans la vie civile, avait été « dans le secteur des relations publiques et souhaitait obtenir une bonne publicité pour la Marine et pour les soldats ». « Il rencontra les commandants locaux et ils organisèrent la plus grande reconstitution de la Prise de la Poste que vous pouvez imaginer. Je suis sûr que c’était beaucoup mieux que dans la vraie vie… Les images ressemblaient à des images d’actualité et furent présentées comme un scoop dans tous les cinémas, avant qu’aucun d’entre nous n’ait le temps de rentrer aux États-Unis. À ce jour, je ne pense pas que quiconque aux États-Unis soit au courant qu’il s’agissait d’une reproduction, et que les coups de feu étaient prévus à l’avance… »

Traduit de l’anglais par Matthieu Volait d’après l’article « Uncovering the Truth Behind the Myth of Pancho Villa, Movie Star », paru dans le Smithsonian Magazine. Couverture : Pancho Villa sous l’objectif de la Mutual Film Company. Création graphique par Ulyces.